内容提要：本文通过对中国山水画的“通”（师传统）及“变”（变革）的详尽论述，得出“通”与“变”是中国山水画学习和发展的一个基本规律，并指出二者的辩证关系。

　　关键词：山水画；“通”；“变”

　　不论东方还是西方，文学艺术的发展，除了由社会的客观原因引起外，另一个重要的原因是其自身的规律性，也就是“通变”。

　　所谓“通”是指包蕴在丰富的文化遗产中的普遍艺术规则。参究古制，借鉴前人，才能左右逢源而不匮乏；所谓“变”指符合时代审美需求的新颖独创的艺术个性。出奇制胜，日新月异，才能保持长久的艺术生命力。【1】（p168）石涛有云：“古者，识之者也；化者，识其而弗为也。”【2】（p204）是指绘画的成法（“古”）是前辈先贤绘画的经验结晶。对已有的成法进行彻底了悟，从而在实践中不为前人的经验所束缚而有创新（“化”）。也就是彻底了悟古人成法即为“通”，解脱束缚而有创新发展即为“变”。潘天寿亦云：凡事有常必有变，常者，承也（继承）；变者，革也，承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。【3】（p8）这明确说明了“通”与“变”的关系：“变”与“通”“承”与“革”是相统一的，是艺术发展不可或缺的两者必须条件，就其继承遗产的基本传统方面就是“通”，就其发展变化革新创造方面就是“变”。了悟“通”与“变”是为了借“古”以开“今”，“通”中以求“变”。这就是中国画艺术继承与创新的辩证关系，这一艺术发展观是符合东方艺术发展普遍规律的，也是一个基本规律。

　　对于攀登在艺术高峰征途上的中国山水画家来说“师古”是个必经的阶段。这样如何“师古”就成为一个极其重要的问题。从山水画的发展史来看，存在着三种不同的状况。第一种是“泥古不化者”。就是偏面强调“通”的复古主义，只知珍古不知贵今，他们拜倒在古人脚下，抱残守缺，墨守成规，剿袭模拟，亦步亦趋，专以摹古为能事，奉古代大师为神灵，动辄仿某某，拟某某，只在规定的套路上把传统即定的符合加以罗列编排，闭门造车，不师造化，画面毫无生气，造成体势漫弱，光是技法上的堆垒，如“床上安床”，“屋下架屋”。这种现象以清中后期的四王、小四王、后四王为最。第二种是脱离了“通”而片面地一味求新求变。石涛有云：“画家不能高古，病在举笔只求花样”【4】（p8）。这类人忽视了艺术发展的历史传承性，根本没有接触到传统或仅是隔着“墙头”向里看了两眼，连“笔墨”、“六法”还不知为何物，甚至连生熟宣纸都分不清，就高喊着改革中国画。这种“疏古竟今”的现象于今日社会尤为严重。改革开放后，国门大开，西方各种现代艺术思潮一下子涌入中国，在国内引起了很大的骚动和不安。大家（尤其是青年艺术家）纷纷为中国画的发展出谋划策或积极地投身到艺术实践中去。其共同的战略，是用西方的现代美术来“改造”中国画。在李小山“中国画穷途末路”的号召下，“新文人画”、“实验水墨”从不同角度对中国画进行大胆的改革，为中国画的现代化做了诸多探索。但因他们在师承传统方面或停留在表面或根本抛弃而使其在转型的路途中迷失了方向，最终停留在迷茫状态中。任何偏离艺术轨迹，极左或极右的偏面发展，都会使中国画的发展陷入误区。第三种是“师古而化之者”。在学习古代优秀绘画遗产的基础上，别出心裁，勇于创新，大胆建立发展自己的艺术风格，以达到“通”中求“变”，“通古制今”的目的。凡在艺术史上卓有成就的艺术家都属于这一种，他们不仅懂得继承优秀传统文化（“通”），更懂得只有革新创造才能别开门户自成一家（“变”）。纵观整个中国山水画史，我们不难看出每一位大师都是在继承传统创造出奇迹，后又成为传统的。

　　“师古”是必须的，“如何师古”是重要的，“师什么”则是关键。黄宾虹言：“要之屡变者体貌，不变者精神。精神所到，气韵以生，本于规矩准绳之中，超乎形状迹象之外”【5】（p45）。的确，山水画初兴之时，空勾无皴，至荆浩时才有了皴法。宋代，发展了“可游可居”的理想山水，理想的古典美达到极致。元代“书法入画”的文人山水画兴起，更注重了绘画语言本体的发展，明清山水画则是文人画笔墨个性的极端发展。很显然每个时代都有自己鲜明的艺术特征。即使同一时代的画家其风格也不尽相同，例如，同师董其昌的“四僧”与“四王”其艺术风格、艺术主张就截然不同。每位大师在山水画史上都有其异于他人之处。虽然如此，但山水画传情达意的功能，对“象外之象，意外之意”意境的追求和对画面“气韵生动”的经营都不曾改变过。这样，对传统继承的当是其“精神”而不是“体貌”。而“精神”“本于规矩准绳之中，超手形状迹象之外”[6]（p45）。所以要得传统之精神必从理法规矩入手。正如黄宾虹所言：“故言笔墨者，舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近于迂；宁迁毋妄，庶可以论画史迁已”。【7】（p45）

　　“师古”是学习山水画的必经之路，“变革”则是成就艺术家的必备条件。历史上任何一位有成就的山水画家无不是变革者。黄宾虹在《中国山水画今昔之变迁》中有言：“五代荆浩，善言笔墨，尤尚皴钩，关仝学之，为得其传，变而为简易。宋之董源，下笔雄伟，林霏烟霭，巨然师之，独出已意，变而为幽奇，其与李成，熟熙范宽画寒林不同。至米代父子，笔酣墨畅，思致不凡，水黑画中，始有雅格。刘、李、马、夏，时当南宋，专尚北宋，虽号精能，均有不逮。二米之画，最为善变。元之赵鸥波，高房山；及其叔季，有黄子久、吴仲圭、倪云林、王叔明，皆师唐宋之精神，不徒袭其体貌，所为可贵。明之沈石田、文徵仲，力追古法，而长于用笔墨。唐子畏、仇实父，兼师北宗，更研理法。董玄宰上窥北苑，近仿元人。娄东、虞山学之而一变，新安、邗江学之而又变”【8】（p46）。由此可见在“通”基础上求“变”是中国画艺术发展的必然规律。也正因此中国山水画艺术才如此丰富多彩、源渊流长。

　　“变”是必然的，该如何变呢？“变其所当变，体貌异而精神自同；变其所不当变，精神离而体貌亦非也。”所要变的自然是“体貌”而非“精神”。换言之言“变”是指变陈旧的、过时的不适应时代需要和审美要求的观念、情感和方法，是对传统的积极扬弃，是符合艺术发展规律的新创造。任何不顾传统，违背艺术发展规律的一味求新求奇都与“变”相背离，不是真正的“变”。比如，“五四”新文化运动后，西风东渐，许多有识之士纷纷引西画异质入中国画来改革衰微中国山水画。以“二高一陈”为代表的岭南画派，首先对中国画进行了折衷型改造，其艺术表现虽然积极响应了当时引进写实主义的呼声，但因其对写实主义的狂热，刻意追求中西融合、忽略了山水画发展的艺术规律而最终使其探索停留在浅层的技术表现上，失去了山水画的韵味，显然其对艺术的理解是很情绪化，很片面的。而同样走中西融合之路的画家林风眠与李可染则站在东西方艺术的高度上分别从不同角度借鉴西方艺术入中国画，从而使中国现代山水画在形式语言上不同于古典山水而具有了现代性，同时他们又通过本质上的写意性与传统山水保持了一致。而传统派代表人物黄宾虹与张大千则在继承传统的基础以西画为参照通过不同的方法发展了传统山水画语言形式的抽象性，从而完成了传统山水画的现代转变。这四位大师的成功就在于懂得“变”是在“通”基础上的“变”，“所变者是体貌，不变者是精神”。再比如，“八五新潮”是中国继“五四新文化运动”后又一次大规模的“西风东进”运动。这一次人们对西方艺术的狂热与“五四”相比有过之而无不及，但改革的结果却不像人们所企望的那样真正使中国画改头换面，而相反的走到一种尴尬的境地（如实验水墨的实验）。原因就在于其对传统文化的完全抛弃而走进一条技法游戏的死胡同。实践证明，中国画并没有“穷途末路”，只要其根植于本民族文化中求发展，其艺术生命就不会枯竭。

　　另外，“变”对于具体的艺术家来说必须是符合艺术家自身条件的“变”，它与艺术家的气质、情感、学识、素养等紧密相连。不同的画家应有不同的“变”，而不是盲目的一味追随某一定式。如林风眠、李可染与黄宾虹、张大千变革山水画的角度就很不同，前者是融合，后者是传统，这是众所周知的。同时，林风眠的融合也不同于李可染：林风眠借鉴的是西方现代艺术的成果，从构图形式，光色等方面来改革山水画，这与画家的留学经历是密切相连的，而李可染借鉴的是西方写实主义。他在年青时，曾学过西画写实素描，这使他能准确把握结构，真实地刻划自然，注重画面空间和层次的三度纵深感，他把光影引到写生中，从而奠定了“李家山水”的风貌。同样是继承传统，黄宾虹发展的是“遗貌取神”的“写心论”，张大千则发扬了“形神兼备”的“以形写神”论。这也是因二人的学养，气质，经历喜好的不同而相异的。总之，“变”是发自内心的自然而然顺理成章的事，决不是勉强，生搬硬造出来的。是画家穷一生之力，呕心沥血的结果，决不是一朝一夕的狂热一蹴而就的。

　　“通”是“变”的基础，“变”是“通”的目的。二者是密切相连相辅相成的，没有“通”的“变”是无基之厦，没有“变”的“通”是无冠之木。实踐证明，只有“通”“变”结合，山水画艺术才能源远流长，异彩纷呈。

　　参考文献：

　　[1]周裕锴.宋代诗学通论［M］．成都：巴蜀书社，1997

　　[2][4]孙世昌.石涛艺术世界[M]．沈阳：辽宁美术出版社，2002

　　[3]潘天寿画语[M].上海：上海人民美术出版社，1979

　　[5][6][7][8]黄宾虹美术文集[M]．北京：人民美术出版社，1990

文/王兴堂