摘要：意象性造型是指，作者创作时，在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造，从而达到抒情达意的目的，形象处于“似与不似”之间。中国人物画所遵循的是意象性造型观。中国人的意象性思维、对绘画“气韵”的追求以及用线来塑造形体的表达方式使中国人物画是意象性造型艺术。

　　关键词：意象性造型、意象性思维、用线造型

　　所谓意象性的造型是指：艺术作品不是单纯地模仿自然，而是在对自然物象深刻理解的基础进行主观创造，从而达到抒情表意的目的，它是神与物游，物我两忘的主客观结合的产物。意象造型的原则是既以客观物象为依据，又与客观物象脱开一定距离，处在“似与不似之间”。正如郑板桥所说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。”①“眼中之竹”是带有主体审美情感的自然景物，“胸中之竹”是带有主体强烈个人情感，经过概括加工创造过的物象。“手中之竹”是主体表现出来的艺术形象。它不同于“眼中之竹”而带上了主体强烈的情感和独特的审美，它不同于“胸中之竹”是因为它的表现会受到具体表现材质的限制而具有偶然性和特殊性。这种意象造型观较少受客观真实性的束缚。以主观意象观察自然，既主观又客观，既抽象又景象，既“观物”又“观我”，“物我兼容”主客统一。具体说是，作者在面对物象时，能自由、能动地去选择和利用各种造型因素，不受解剖、透视、比例等科学因素的局限而去追求内在的感受性的东西。在艺术形式上进行取舍、概括、夸张，使其能准确地表达画家个人的感情、神韵、意象、个性，从而使艺术形象具有强烈的表现性。因此我们说意象造型所创造出来的形象已不再是客体本身，而是主客体融合无间的统一体，是一种精神的符号和情感的形式。纵观中国画史，这种非现实的作品比比皆是：《洛神赋图卷》中，若即若离的洛神，敦煌行云流水般的飞天，吴道子笔下阴森恐怖的地狱变相，硕大的唐太宗与娇小的宫女，忍俊不住的布袋和尚，陈老莲笔下的那些佝偻扭曲的人物……它们都是深刻的东方绘画意象美学的典范。

　　中国人物画源于社会现实的功利要求。先秦绘画以人物肖像为主，寓有兴衰鉴戒，褒功挞意，为维护礼教服务。《孔子家语·观周》记载“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之言，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”秦汉时代的宫殿衙署，普遍绘制壁画，也是源于统治阶级的需要，秦宫壁画和汉代麒麟阁功臣图壁画都是典型的代表。人物画的这种社会功能论在此后的画论中也一再出现。“图绘画者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”②。“夫画者，成教化，助人伦，”③“图画者，有国之鸿宅，理乱之纪纲。”④……为什么功利性的要求没有使中国人物画选择西方那样的写实绘画，而是出现了《韩载夜宴图》《历代帝王图》《清明上河图》等等这样的写实绘画呢？

　　原始社会时，祭祀礼仪有纹身的人来主持，纹身后来发展成了朝廷的冕服，它是一种权利的代表。因此冕服时代，人的自然形态并不重要，等级地位却是重要的，因此服饰不依照人的自然形体造型，而是从怎样有利于服装上的图案得到鲜明突出而裁制，图案要具有平面的装饰风格，同时要把具有立体倾向的服装最大限度地转为平面性，这样宽大的服装就表现为线的流动性，再加上革带、大带等的装饰更加强线的因素，线、平面性。突出画意成了中国服装的基本审美原则。因此，中国人物画的平面性、装饰性，用线造型等一定与穿着这种平面服饰的描绘对象有关系。

　　汉代用于选拔人材的人物品藻在魏晋时期转换为美学上的人物欣赏。人物品藻是指用神骨肉的人体结构来评价一个人，也就是从形神关系上来品评人，从人物的姿态、体貌、仪容、神气、风采、气度等方面进行欣赏。这里由气而生的神处于主导地位。如：“太尉神姿高砌，如瑶林琼树，自然是风景外物。”⑤其他如：“濯濯如春月柳。”⑥“岩岩清峙，壁立千仞。”⑦都是用来形容人的容貌气质。它注重的是一种体悟、感受，一种整体把握的东西。这种人物品藻影响到绘画上，顾恺之提出了“以形写神论”。他说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写写照，正在阿堵中。”把“四体妍蚩”的外在形象，放在“无关妙处”的次要位置，而传神处正在眼睛——一个能窥探人心灵的地方。因此他说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”⑨齐梁时期的谢赫继承了“以形写神”论，归纳成了“六法”。在“六法”中“气”韵生动被放在了首位，“骨法用笔”用于第二位，而关于人物外形描绘的“应物象形”仅放在第三位。而所谓的“气韵”是指人物形象所表现出来的气质、风度、神气、风姿等的魏晋风度，它是根基于魏晋文学的一种主观精神。从此后“六法”被尊为“六法精论，万古不移。”⑩而在唐代出现的“四品、五格”的评画标准，把“妙品”放在首位，把“谨细”放在最次位置。把自然、神韵作为绘画的最高标准，而“谨细”之所以最差，是因它“历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密。”（11）把什么都画出来，是画的最下品。苏轼更进一步说：“绘画以形似，见与儿童邻”（12）……中国画始终遵循着重神韵的意象的艺术精神原则。由此，我们可以明白古典人物画中，种种背理却又符合艺术规律的艺术现象：爱情的崇高让洛神飘荡于天地人间，佛的无边法力让飞天在空中飞舞撒花；帝王的至尊至威使其在形象上当然大于常人，有了喝祖骂佛的新禅宗，就有了梁楷的布袋和尚撕经图；社会的压抑有了陈老莲扭曲的人物造型……因此，从某种角度上可以说，中国人物画中人物形象的选择，象山水花鸟画一样，是画家借物抒情的一种形式符号。

　　中国人的意象性思维决定了中国人物画的意象性。对孕育万物的“气”的追求，对仁义道德的“礼”的守护，对无可无不可的“禅”的体悟，使中国人物画的造型是意像型造型。但中国传统人物画与山水花鸟画相比更多地依附与政教，与统治阶级的思想尤其是被统治阶级所利用的儒家思想紧密地联系在一起，表现出更多地儒家美学的特色：文质彬彬，以形写神，形神兼备。并且在漫长的发展过程中，逐渐形成了一些程式化、符号化的东西。如：“主大仆小”的表现形式就是最典型的例子，再如郭若虚在《图画见闻志》中说：“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠；释门则有善功方便之颜，道象必具修真度世之范，帝皇当崇上圣天日之表，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌……士女宜富秀色之态，田家自有醇朴野之真……”等等。这种程式化、概念性的形式语言更倾向于艺术表现，使人物画与现实拉开了一定的距离，产生了虚拟感。而这种距离感和虚拟性又反过来促进了人物画的意象性造型。

　　中国画的另一个重要特点是以线造型。前边我们已经进过，中国绘画在脱离原始时期后仍用线来表现，可能与当时所描绘对象的服饰的线性平面性、装饰性有关。但它更与中国画的意象性有关。因为对人物气质、神韵等风度的表现，唯有极富表现力的各种线最合适。

　　中国画的线本身具有极大的意象性和丰富的表现形式，具有独立的审美价值。如卫夫人《笔阵图》里所说：“━如千里阵云，隐隐然其实有形；如高峰坠石，磕磕然如崩也；

　　陆断犀象。……”非常生动、形象、充满了生命力量。再如传统描的“十八描”（高古游丝描、铁线描、琴弦描、莼菜描……），它以各种具象的物体来形象地描述不同线条抽象的质感，具有独立的审美价值。这就决定了这种用线不但表形而且还达“意”。在西画中，线一般用来勾画对象形体的轮廓线，主要着眼于事物形体的外部特征，以及线勾画形体的客观准确度，较少考虑线本身的审美。而中国画的线除了完成上述西画的用线任务外，还必须以线本身的艺术变化去体现物体的形态结构等，运用不同性质的线表现不同事物的质感、气度、神韵等等，并将作者的情感融于其中，表现“理解的东西”，而不是“看到的东西”。因此，中国画的线，更多地反应了作者的情感、气质、素养、功力等等，是一种精神性的、意象性的表现。纵观中国画史，几乎每一位人物画家都是用线的高手：顾恺之用行云流水般的游丝描表现娇弱的仕女，而吴道子则以顿挫起伏、劲健有力的兰叶描表现佛的崇高，张萱周则用刚柔相济的琴弦描表现丰满硕美的宫女，李公麟的白描更把中国画的用线艺术提到一个新的高度……中国画家这种用线来塑造形象的表现方法，使中国画不得不带上强烈的主观意象性。

　　写意性的艺术观是中国画的主要特点，是中国人特有的艺术观念。它建立在东方文化，尤其是中华民族深层心理学基础之上：把“仁、义、礼、乐”都融于日常生活，社会伦理之中的儒学，主张“天人合一”、“大美无美”的老庄哲学，“无常无我”的佛家境界，不但孕育了写意性的中国画，还从内容到形式不断给中国画提供新鲜的动力，使中国绘画创造了一个又一个辉煌。人物画受这些观念因素的制约，在题材的选择、造型的观念、形式的处理，语言的运用上都走向了意象性。而用线造型的手法更进一步加强了人物画的意象性。

　　注释：

　　①郑板桥《题画》，转引自《中国美学史》P324 张法 上海人民出版社，2000年12月

　　②谢赫《古画品录序》出自《汉魏六朝书画论》P301 潘运告编著 湖南美术出版社，1999年12月

　　③④[11]张彦远《历代名画记》出自《唐五代画论》P139、P141、P270 潘运告编著 湖南美术出版社，1999年12月

　　⑤⑥刘义庆《世说新语·赏誉》出自《世说新语笺疏》上P413 上海古籍出版社

　　⑦刘义庆《世说新语·容止》出自《世说新语笺疏》上P605 上海古籍出版社

　　⑧⑨顾恺之《论人物画》出自《汉魏六朝书画论》P270 潘运告编著 湖南美术出版社，1999年12月

　　⑩郭若虚《图画见闻志·画继》P31 米田水译注 湖南美术出版社，1999年12月

　　[12]苏轼《苏东坡前集》卷十六《书鄢陵王主薄折枝二首》之一

文/王兴堂

此文发表于2003年4月《重庆文艺》